-
"İnsan kinoya həyat təcrübəsi qazanmaq üçün gedir, çünki kinematoqrafiya insanın faktiki təcrübəsini bütün digər incəsənət növlərindən daha yaxşı genişləndirir, zənginləşdirir, bir məcraya cəmləyir".
"Mən kinonu çox sevirəm. Mən özüm də hələ çox şeyi bilmirəm: kinoda necə işləyəcəyimi, sonra nələr eləyəcəyimi, vəziyyətimin necə olacağını, elədiklərimin indi yazdıqlarıma uyub-uymayacağını..."
Andrei Tarkovskynin “Dondurulmuş zaman” məqaləsindən parçalar
Mən kinematoqrafiya ilə bağlı şəxsi düşüncələrimi heç kimə sırımaq istəmirəm. Buna haqqım yoxdu. Ümidvaram, müraciət elədiyim hər kəsin – kinonu bilənlərə və sevənlərə müraciət eləyirəm – incəsənətin bu sahəsindəki yaradıcılıq prinsipləri ilə bağlı öz düşüncələri, öz baxışları var.
Bizim peşəmizdə və onunla bağlı məsələlərdə bır yığın “xurafat” mövcuddu. Mən ənənələri yox, məhz ənənələri yox, məhz, “xurafatı”, qəlibləşmiş fikirləri, adətən, ənənələr ətrafında yaranan, zamanla istənilən ənənəni mamır kimi basan ümumi qaydaları nəzərdə tuturam. Lakin incəsənət sahəsində yalnız bir halda nə isə əldə etmək mümkündü: yuxarıda sadaladıqlarımdan azad olmaqla. Öz mövqeyini, öz baxış bucağını formalaşdırmalısan – təbii ki, sağlam düşüncə çərçivəsində - və iş zamanı onları göz bəbəyi kimi qorumalısan.
***
Kinorejissura nə dramaturqla ssenarinin müzakirə edildiyi anda başlamır, nə aktyorla iş zamanı, nə də bəstəkarla ünsiyyətdə. Kinorejissura, film çəkən və rejissor adlanan insanın iç gözləri qarşısında həmin filmin obrazı peyda olanda başlayır: bu obraz - istər epizodların detallı ardıcıllığı olsun, ya da sadəcə filmin fakturasını və emosional atmosferi tapın – mütləq ekranda canlandırılmalıdı. Öz ideyasını aydın görən, çəkiliş heyəti ilə iş zamanı onun son və dəqiq təcəssümünü tapmağı bacaran kinematoqrafçıya rejissor demək olar.
***
Sənətkar o vaxt başlayır ki, onun ideyasında, ya da lentində özünəməxsus obrazlar sırası, real aləm haqqında öz fikirlər sistemi görünür və rejissor onu tamaşaçıların məhkəməsinə çıxardır, onu tamaşaçı ilə sanki ən mərhəm arzularını bölüşürmüş kimi bölüşür.
Yalnız ekranda baş verənlərə qarşı şəxsi münasibəti olanda, bir növ filosofluq edəndə rejissor sənətkara çevrilir, kinematoqrafiya isə sənətə.
Sənəti elmlə müqayisə eləmək lazımdı. Elm kimi sənət də inkişaf, mütləq həqiqət adlandırdığımız nəsnəyə doğru hərəkət yolunda olan dünyanı dərk etmək üsuludu.
***
Kino sənətinin özünəməxsus qanunauyğunluqlarından danışanda tez- tez onu ədəbiyyatla müqayisə edirlər. Zənnimcə, onları bir-birində daha yaxşı ayırmaq və bir də qarışmalarına imkan verməməkdən ötrü kino ilə ədəbiyyatın bir-birinə təsirini daha dərindən anlamaq və üzə çıxartmaq lazımdı. Ədəbiyyatla kinematoqrafiyanı bir-birinə yaxınlaşdıran, doğmalaşdıran nədi? Onları nə birləşdirir?
Sənətkara, materialla istədiyi kimi rəftar eləmək imkanı verən misilsiz azadlıq... Reallığın verdiyi azadlıq... Və həmin materialı ardıcıl şəkildə qurmaq. Bu izah, son dərəcə ümumi və geniş təsir bağışlaya bilər, ancaq mənə elə gəlir ki, ədəbiyyat və kinonun oxşar cəhətlərini bütünlüklə əhatə eləyir. Bundan sonra barışmaz cəhətlər gəlir. Sözlə ekran təsviri arasındakı prinsipial fərqlərdən doğan cəhətlər...
***
İnsanlar niyə kinoya gedirlər? Saat yarım kətan üzərində kölgələrin oyununu izlədikləri o qaranlıq zala nə gətirir onları? Əyləncə axtarışları? Narkotikə olan tələbat?
Həqiqətən, bir çox ölkələrdə kinematoqrafiyanı, televiziyanı, görsəlliyin bir çox digər növlərini istismar eləyən trestlər, əyləncə konsernləri mövcuddu. Ancaq yuxarıdakı suallara cavab verərkən bunlardan çıxış eləmək lazım deyil. Insanın dünyanı qavramaq və dərketmək tələbatı ilə bağlı olan kinonun prinsipial mahiyyətini nəzərə almaq gərəkdi. Məncə, bir insan kinoya zaman üçün gedir – itirilmiş zaman üçünmü? Ya əldən çıxmış? Ya da indiyə qədər əldə olunmamış zaman üçün? İnsan kinoya həyat təcrübəsi qazanmaq üçün gedir, çünki kinematoqrafiya insanın faktiki təcrübəsini bütün digər incəsənət növlərindən daha yaxşı genişləndirir, zənginləşdirir, bir məcraya cəmləyir. Üstəlik sadəcə zənginləşdirmir, həm də, belə deyək, xeyli uzadır. Bax, kinonun əsl gücü bundadı, “ulduzlarda”, şablon süjetlərdə və əyləndirməyində yox.
***
Mənim üçün ideal kinematoqraf xronikadı: mən onda çəkiliş üsulu yox, həyatın bərpasını, yenidən yaradılması üsulunu görürəm.
Bir dəfə təsadüfi bir dialoqu maqnitofon lentinə yazmışdım. İnsanlar səslərinin yazıldığından xəbərsiz danışırdılar. Sonra o yazıya qulaq asdım və fikirləşdim ki, hər şey necə dahiyanə “yazılıb” və “oynanılıb”! Səslər necə səslənirdi, necə gözəl pauzalar vardı!...
Xarakterlərin hərəkət məntiqi, hisslər, enerji - hamısı toxunsan, hiss olunacaq kimiydi! Heç bir Stanislavski bu pauzaları izah eləyə bilməzdi, Heminquey isə bu dialoqun “quruluşu” ilə müqayisədə öz stilistikası ilə təkəbbürlü və sadəlövh görünür...
***
Artıq tryuizmə ( banallaşmış, hamının bildiyi həqiqət –red) çevrilmiş bir termin var: “poetik kino”. Bu termin - öz obrazlarında real həyatın verdiyi faktiki konkretlikdən cəsarətlə uzaq dayanan və beləcə öz konstruktiv bütövlüyünü təsdiqləyən kinematoqrafiyanı xarakterizə eləyir. Ancaq bunun təhlükəli olduğu barədə çox az adam fikirləşir - kinematoqrafiyanin özündən uzaqlaşmaq təhlükəsi.
“Poetik kino”, bir qayda olaraq, simvollar, alleqoriyalar və bu kimi digər şeylər doğurur və məhz, sadalananların kinematoqrafiyaya xas olan obrazlılıqla heç bir əlaqəsi yoxdu.
Filmin poetikliyi həyatı birbaşa müşahidə eləməkdən yaranır – məncə, kinemamoqrafik poeziyanın əsl yolu budu. Çünki kinoobraz öz mahiyyəti etibarilə faktın zamanda davam eləyən müşahidəsidi.
Kinonun ən vacib şərtiliklərindən biri də elə bundan ibarətdi: kinoobraz yalnız görünən və eşidilən həyatın faktiki, natural formalarını təcəssüm eləyə bilər. Təsvir təbii olmalıdı. Naturallıqdan danışanda mən bu sözün ədəbiyyatda çox işlənən anlamını (məsələn, Zolyanın əsərləri ilə bağlı) nəzərdə tutmuram. Mən kinoobrazın hisslərlə dərk edilən xarakterindən danışıram.
Mənə deyə bilərlər ki: bəs onda müəllif fantaziyası, insanın daxili dünyası necə olsun? İnsanın öz “daxilində gördüklərini” necə canlandıraq – cürbəcür yuxuları, gündüz və gecə qarabasmalarını?...
Cavab verirəm: bu mümkündür. Ancaq bir şərtlə: ekrandakı “yuxular” həyatın dəqiq, aydın görünən, təbii formalarından “qurulmalıdı”. Bizdə isə başqa cür eləyirlər: rapidlə, duman pərdəsi arasından görünən nəsə çəkirlər, yaxud köhnə və müqəddəs kaşedən istifadə eləyirlər, ya da musiqi effekti qoyurlar – və artıq buna alışdırılmış tamaşaçı dərhal reaksiya verir: aha, o xatırlayır! Aha, yuxu görür! Ancaq sirli duman kimi üsullarla biz yuxuların, ya da xatirələrin əsl kinematoqrafik təsirini əldə eləyə bilmərik. Kinematoqrafiyanın teatral effektlərlə işi yoxdu, olmamalıdı. Bəs nə lazımdı? Hər şeydən əvvəl qəhrəmanınızın necə yuxu gördüyünü dəqiq bilməlisiniz. Həmin yuxunun faktiki, real səbəblərini - gecəyarısı beynin oyaq olan hissəsinə soxulan reallığın bütün elementlərini (ya da insanın hansısa mənzərəni təsəvvür edərkən istifadə elədiyi elementlər) bilmək lazımdı. Sonra da bütün bunları ekranda dəqiqliklə, dumanslız, zahiri fəndlərsiz göstərməlisiniz. Kinematoqrafiya öz təbiəti etibarilə reallığı örtməyə yox, üzə çıxartmağa borcludu ( yeri gəlmişkən, ən maraqlı və ən dəhşətli yuxular - ən xırda detallarına qədər xatırladığımız yuxulardı).
Mən bir daha xatırlatmaq istəyirəm ki, filmdə istənilən plastik strukturun vacib şərti, onun zəruri yekun meyarı həyati gerçəklik, faktiki konkretlikdi.
***
Kinonun saflığı, onun əvəzolunmaz gücü obrazların simvolik kəskinliyində yox (hətta ən cəsarətli simvol olsa belə), o obrazların real faktın konkretliyini və təkrarsızlığını göstərməsində ehtiva olunur.
Giuseppe De Santis “Anne Dzakkeonun ərini verin” filminin final səhnəsində qəhrəmanlarını – qadınla kişini metal barmaqlıqlı hasarın iki tərəfinə yerləşdirib. Bu barmaqlıq açıq-aşkar deyir ki, bax, bu cütlük ayrılıb, xoşbəxtlik olmayacaq, kontakt qeyri-mümkündü. Belə çıxır ki, hadisənin konkret, individual təkrarsızlığı bayağı bir anlam qazanıb, çünki ona zorla bayağı forma verilib. Tamaşaçının başı dərhal rejissor fikirinin “tavanına” çırpılır. Bədbəxtlik ondadır ki, bir çox tamaşaçı üçün bu cür zərbələr xoş olur, onları sakitləşdirir: hadisə həzm olunandı, üstəlik fikir də aydındı, beyni, gözləri yormağa ehtiyac yoxdu, baş verənlərin konkretliyinə də diqqət yetirmək lazım deyil.
Tamaşaçıya belə «qida» verməyə davam eləsən, o çürüməyə başlayacaq. Halbuki bu cür barmaqlıqlar, hasarlar, çəpərlər bir çox filmlərdə dəfələrlə təkrar olunub və həmişə eyni şeyi simvolizə edib.
***
Ssenarinin film üçün nəzərdə tutulduğunu yadda saxlamasan (bu mənada ssenari yarımfabrikatdı), yaxşı film çəkmək mümkün deyil. Mənim fikrimcə, əsl ssenari özü-özlüyündə oxucuya bitmiş, yekun təsir bağışlamamalıdı, bütünlüklə filmə çevrilmək üçün nəzərdə tutulmalı, yalnız ondan sonra bitmiş forma almalıdı.
Kino rejissordan da, ssenaristdən də insan haqqında nəhəng biliklərə sahib olmağı tələb eləyir. Həmin biliklər hər ayrı situasiya üçün son dərəcə dəqiq olmalıdı. Bu mənada film müəllifi sadəcə peşəkar psixoloq yox, həm də peşəkar psixiatr kimi düşünməlidi. Çünki kinematoqrafiyanın plastikası, adətən, həlledici dərəcədə konkret şəraitdə insan xarakterinin konkret vəziyyətindən asılıdı.
***
Mən kinonu çox sevirəm. Mən özüm də hələ çox şeyi bilmirəm: kinoda necə işləyəcəyimi, sonra nələr eləyəcəyimi, vəziyyətimin necə olacağını, elədiklərimin indi yazdıqlarıma uyub-uymayacağını..
Ətrafda həddindən çox cəzbedici şeylər var: ştampların cazibəsi, “xurafatın” cazibəsi, ümumi qaydaların cazibəsi, özgələrin yaradıcı ideyalarının cazibəsi.. Əslində səhnəni gözəl, effektli, alqış üçün çəkmək çox asandı... Ancaq bu yola dönmək kifayətdi ki, hər şey məhv olsun.
Halbuki kinematoqrafiyanın köməyi ilə müasir dövrümüzün ən mürəkkəb problemlərini göstərmək mümkündü. Həm də əsrlər boyu ədəbiyyatın, musiqinin, rəssamlığın predmeti olmuş problemlər səviyyəsində. Sadəcə kinematoqrafiya sənətinin getməli olduğu yolu, məcranı axtarmaq, hər dəfə yenidən axtarmaq lazımdı. Mən əminəm ki, bizim hər birimiz üçün studiyalarda işləmək, nəticəsiz, anlamsız işə çevrilə bilər - əgər bu işin daxili özəlliklərini dəqiq, birmənalı şəkildə anlamasaq, ona öz açarımızı tapmasaq...
